下筆為《藍》寫點什麼是困難的，畢竟到今天，已經有太多太多關於這部電影每句台詞、每個鏡頭、每個意象的書寫。但還是想嘗試寫下一點也許比較個人，但很觸動到我的點。
《藍》是一部關於自由的電影，探討永恆不完滿的自由。整個故事可以簡單概括為一句話：當一個人突然被置於極度自由的狀態下時，他是否真正擁有自由？女主人公Julie在一夕之間失去了丈夫和女兒，卸下了一切義務和責任，並且極其富有。用Kieślowski自己的話來說，她擁有了世界上最奢侈的自由，但這也是最殘酷的自由。必須佩服，這是一個絕妙的充滿戲劇性的情境，當有了這樣一個great situation之後，接下來的一切好像自然而然地發生了。
Kieślowski與Piesiewicz的劇作偉大已經不用再贅述。在《藍》中有一場短戲，每次看到這個場景，我都忍不住流淚。得知丈夫和女兒雙雙過世的消息後，Julie打碎醫院玻璃，引開護士，面無表情地走進藥房，拿出整瓶藥塞進口中。良久，又全部吐在手中，抬頭看見護士站在窗外安靜且憐憫地看著她。Julie說：「我不可以⋯⋯我不能⋯⋯是我打破了窗子。」護士接過藥和藥瓶，輕聲說道：「別擔心，我們會修理的。」「對不起。」「沒關係。」簡短的對話，沒有痛哭，沒有衝突，無比簡潔地道盡了絕望、無力、害怕，以及溫柔的善意。有時候我會忍不住想，為什麼Kieślowski電影裡的角色都那麼敏感而善良，或許這是他作品中不那麼寫實，但又美麗且令人感到安慰的特點之一。
從片名就可以知道，藍色是電影中最重要的元素：女兒的糖紙、水晶吊燈、空無一人的泳池、作曲用的藍色墨水。藍色也以非現實的方式存在：在病房外休息時，忽然如夜晚的電視一樣覆蓋的藍光，或者如在樓梯上過夜時伴隨音樂閃現的藍色光點。甚至整條影片的色調也是偏藍的冷色調。可以說，藍色代表她想要逃離的一切，用以避免痛苦。但同時，這些藍色的符號也是Julie自己為自己創造的，沒有它們，她就不再是她自己——因是自己造的繭，所以無法真正地離開。
但是為什麼要離開呢？這也是電影所提出的另一個問題。在車禍後，Julie想要把自己和外界的一切撇清關係。不去理會夜晚打架受傷的男人，不簽名趕走樓裡的妓女，把樂譜扔進垃圾車。但她還是會出門尋找那個男人，因為沒有簽名反而和妓女Lucie成為朋友，最終還是拿起筆坐在了樂譜前。自由與束縛從來都是一體兩面的存在，這並不一定是壞事，只是人最自然的生存狀態：情感、關係和連結。
Kieślowski在他的電影中一次又一次地提出了「what if…？」的問題，並探索了「雙重生命」的可能性。除了Julie因車禍而實現的「what if」之外，妓女Lucie也是Julie的另一個可能性。Lucie有一盞與Julie相同的藍色吊燈，她小時候總是幻想能夠夠到它。 「你在哪裡找到它的？」她問Julie。這句話不是問「你在哪裡買的？」或「誰給你的？」，而是問「你在哪裡找到它的？」。Julie回答說：「我就是找到了。」也許每個人天生都有這樣一盞燈，可以是夢想、才華或使命，可以是任何東西。但是很多人長大後就失去了或遺忘了這盞燈，而Julie沒有失去，她最終決定點亮自己的這盞燈，去作曲、去愛、去連結。
這體現了Piesiewicz想要強調的「對悲觀主義的拒絕」，因為他承認Kieślowski的悲觀主義十分具有傳染性。Kieślowski說：「所以我希望能拍攝更加清晰透明的主題，以對抗這種不斷滋生出來的感覺。」在《藍》中，悲觀和希望的矛盾和衝突十分明顯。
敘事方面，Kieślowski的剪輯節奏快，毫不拖沓，幾乎沒有長鏡頭。他在剪輯過程中盡可能縮短影片長度，常常讓每一幕像是觀眾從事件中斷出來似的，這也是他作品的某種整體風格。他曾說過:「I like observing fragments of life and I like films where I glimpse a bit of life without knowing how it began or how it ends.」像是Julie與律師對話的一幕，開場Julie就說：「不可以讓人知道，永遠⋯⋯你要替我媽媽支付養老院的錢，還有照顧瑪麗，照顧園丁，把所有的錢都存在一個戶口裡。」律師：「270641196那個戶口？」Julie：「是的。」「我可以知道為什麼嗎？」「不。」觀眾還來不及思考那個戶口是什麼，新的一幕就開始了。可能要等到全片結束，重新回想時，才能意識到那個戶口應該是Julie丈夫的——她把所有的錢存進了一個已死之人的戶口裡。Kieślowski曾這樣形容《藍》的敘事方式：「The film follows her.」透過快節奏的剪輯和劇本，一個神秘女人的形象浮現了。沒人知道她在想什麼，攝影機和觀眾都只能跟著她，永遠落後於她一步，嘗試從一些細微之處揣測她的想法和狀態。
攝影方面，我想談談特寫。有些導演，例如小津安二郎與侯孝賢，偏愛使用遠景鏡頭（long shot）來捕捉紀錄片式的真實，而Kieślowski卻鍾愛通過特寫來實現。當被問及他到底想透過特寫捕捉到什麼時，他回答：「或許是靈魂。無論如何，那是一種我自己還沒有找到的真實。或許是為了捕捉那已經飛逝，無法被抓住的時間。」他電影中的特寫不僅僅是多那麼簡單，甚至可以說有時到了令觀眾看不明白的程度（至少是對於初次觀看而言）。
例如，在《藍》的開頭，Julie在醫院醒來時的那場戲中，首先出現的是一根羽毛，隨著Julie的呼吸輕輕顫動，彷彿與她一樣脆弱。接著，在同一個鏡頭中，醫生出現，但由於光圈太大，我們什麼也看不清，只能隱約辨認出人形，直至他把手搭在Julie手臂上，佔據了整個屏幕，我們才意識到這是Julie的視角。接著是一個巨大的瞳孔特寫，從反射中我們看到醫生的身影。Julie沒有回應醫生的問話，只是輕輕轉動著眼睛。可能是說不出話，也可能是不願意說。這一系列的特寫極其主觀，正是Julie所感知到的世界的模糊模樣：一切都不再重要了。如今很多電影常想方設法保證觀眾總是跟得上，但這似乎從不是Kieślowski的困擾，某種程度上也是他對觀眾的尊重和信任。
除了上例中的那些細部特寫例子，Kieślowski也特別常使用人像特寫。相比其他電影，他使用單人特寫的頻率遠遠高於雙人中景（two shot）或中遠景。再加上慣用的大光圈，他常常傳達一種隔絕了外界環境，極度個人與親密的狀態，也讓觀眾將注意力全然放在人物上，放在他們的表情、細微的眼神上。這在《藍白紅三部曲》和《十誡》系列中表現得尤為明顯。這或許與Kieślowski創作後期的去政治化傾向有關。在自傳中，他曾說：「唯一後悔的事是沒有更早一些遠離政治。」他排斥政治甚至主動選擇政治議題拍成極具個人、親密和人性化的影片，如《藍白紅三部曲》和《十誡》。
另外，值得一提的是Kieślowski的用光。他常使用low-key lighting和逆光拍攝，營造出戲劇化的舞台感。這與他的電影中總是出現的「命運的巧合與交錯」相呼應：人生就像舞台，每個人的演繹背後總有一些冥冥中互相連結的東西，某種更宏大的存在。
《藍白紅三部曲》的音樂是由波蘭作曲家Preisner創作的。他與Kieślowski的合作始於電影構思階段。Preisner能夠從宏觀的角度思考音樂在影片中的戲劇性，而不僅僅是填補空缺的綠葉角色。《藍》的交響樂；《白》的探戈；《紅》的波蘭舞曲。每種音樂形式都有其意義。特別是在《藍》中，音樂成為了電影的另一位主演，起著重要的敘事作用。最突出的是那些突然變黑的畫面。為了與過去決別，Julie沒有任何如翻照片或是和他人傾談這類回顧過去的行為，「if the past comes back it does so only in the music.」畫面淡出再淡入，前後卻是同一個鏡頭。那短暫的黑幕成為Julie的主觀視角，時間並未停止，只是Julie的時間停止了。記憶和痛苦如音樂般洶湧而來時，她再努力也無力招架。
我個人非常喜歡Preisner的新浪漫主義音樂風格。在當今的電影世界中，這些配樂可能被認為是傳統的，但他的音樂具有自己的結構和完整性，而不是像現今流行的那種旋律隱形、純粹推進氛圍的音效音樂。這類音樂作為角色存在，追求的不是無意識地影響觀眾的情緒，而是非常顯眼地被觀眾注意到，並鼓勵他們主動去思考音樂的情感和訊息，講求的是對話而非操控。
值得一提的是，影片中葬禮現場演奏的音樂《Van Den Budenmayer-Funeral Music》最早出現在Kieślowski1985年的作品《永無止盡》中。在訪問中，Preisner提到Kieślowski非常喜歡這首曲子，甚至和他開玩笑建議在他們的葬禮上也使用這首曲子。「他的願望實現了，」普萊斯納不無傷感地說道，「在他的葬禮上，我為他播放了這首曲子。」
今天回顧這部三十年前的電影，仍然歷久彌新。Kieślowski是最接近上帝的導演之一，他如此自然地呈現最宏大也最細微的生命機運，無比抽離卻也極度親密。他從世界的殘酷和黑暗中出發，最終永遠帶著一絲善意落地。
參考資料：
Insdorf, Annette. 双重生命，第二次机会 [Double Lives, Second Chances]. 桂林: 广西师范大学出版社, 2008.
Kieślowski, Krzysztof. Kieślowski on Kieślowski. Edited by Danusia Stok. London: Faber and Faber, 1995.
沈祎. “普莱斯纳:唯逆流而上,才能找到灵魂的源头.” Cinephilia, July 25, 2013. https://cinephilia.net/19483/.